Bulletin n° 17 - août 2018

 


Traduire le théâtre, apprendre à traduire : bilan de deux expériences pédagogiques de traduction générale avancée par le biais de la traduction théâtrale

Ludovica Maggi


Résumé

Dans cet article nous étudions l'apport didactique de deux projets de traduction théâtrale menés à l'ISIT au cours des années 2016-2017 et 2017-2018 en collaboration avec le Théâtre des Champs Elysées et la Maison Antoine Vitez. Nous nous concentrons sur les déclarations des étudiants au sujet de cette expérience pour identifier les leviers d'apprentissage que la traduction théâtrale peut offrir et présenter les bénéfices de cette dernière pour la formation en traduction générale.

Mots clés

traduction théâtrale, traduction générale, plausibilité, pertinence, acceptabilité, fonctionnalité, textualité, appropriation, responsabilité

 


 

1. Posture terrain et visée didactique : un article pour la communauté des pédagogues de la traduction

Par les quelques observations que nous recueillons dans cet article, nous visons à alimenter à partir du terrain la réflexion en matière de pédagogie de la traduction. Partageant notre vécu didactique, nous nous proposons aussi de suggérer aux collègues enseignant dans les cursus universitaires de traduction des parcours de formation alternatifs aux pratiques répandues des travaux dirigés.

Nous écrivons ici en tant que praticienne de l'enseignement de la traduction et de la gestion de projets pédagogiques pour la traduction et relatons deux expériences menées à l'ISIT au cours des années académiques 2016-2017 et 2017-2018 avec des étudiants de Master 1 en Communication Interculturelle et Traduction ayant choisi le parcours de spécialisation en traduction.

2. Objectif : la traduction théâtrale comme exercice de traduction générale avancée en Master 1

La naissance de ces deux projets a été déterminée par un manque perçu dans le parcours d'apprentissage en traduction générale des étudiants en Master de notre Ecole.

Au cœur de la formation en premier cycle, la traduction générale vers la langue maternelle a, dans les cursus de niveau Licence 1, Licence 2 et Licence 3, l'objectif de renforcer la connaissance de la langue étrangère source, l'habileté rédactionnelle en langue cible, ainsi que les compétences clés d'un exercice traductif qui soit fondé sur la déverbalisation et sur la communication au service du public cible.

Dans le programme de Master, l'enseignement de la traduction générale cède la place à une série de cours de traduction spécialisée visant la préparation des étudiants à l'exercice professionnel de la traduction. Ainsi, en réponse à la demande du marché, la traduction technique, web, économique et financière, ainsi que juridique, constitue le socle de base du parcours traduction en Master 1 et Master 2 ; la terminologie a aussi une place essentielle dans le cursus. Egalement, l'Ecole insiste sur la maîtrise des nouvelles technologies pour la traduction, préparant les étudiants à l'usage des outils TAO et de post-édition et leur permettant de découvrir les techniques de sous-titrage.

Par ailleurs, en adéquation avec le cadre de compétences conçu par le réseau européen des masters en traduction EMT (2017), l'ISIT sensibilise ses étudiants à la dimension interculturelle, au développement personnel et à la relation interpersonnelle, ainsi qu'à la prestation de service. A cet effet, les cours de gestion de projet et les projets réalisés en équipe pour un commanditaire externe, sur lesquels nous reviendrons plus bas, jouent également un rôle clé.

Le dispositif pédagogique du Master est donc conçu pour favoriser l'acquisition des compétences avancées en traduction : la gestion du discours spécialisé, les outils informatiques, l'intégration du milieu professionnel. Dans ce cadre, aucun cours n'est spécifiquement dédié à la traduction générale.

Considérée acquise au premier cycle, celle-ci est néanmoins explicitement identifiée comme compétence à consolider avant l'entrée sur le marché du travail, en tant que prérequis pour la traduction des textes de spécialité et gage primordial de qualité dans toute activité traductive réalisée en contexte professionnel à l'aide, le cas échéant, d'outils pour la traduction automatique et assistée.

Ainsi, les cours de traduction spécialisée et de TAO et post-édition se dotent d'un double focus, aussi bien pour les formateurs que pour les étudiants : finaliser l'apprentissage des compétences de base d'une part et développer les compétences avancées d'autre part.

Formatrice, entre autres, en traduction technique, économique et financière, nous avons souvent remarqué à quel point il est difficile pour les apprenants de se concentrer sur ces deux objectifs synchrones. En effet, les difficultés incrémentales de la traduction spécialisée qu'ils sont appelés à surmonter les absorbent au point de les rendre moins vigilants sur l'opération traductive de fond. Ainsi, lorsque le terme fait obstacle en tant que pointe d'un iceberg de sens que les étudiants apprennent seulement à explorer, lorsque les fils de la connaissance du monde dont le texte demande de disposer se révèlent trop nombreux pour être suivis et croisés de façon fonctionnelle à la définition du contexte, l'assurance dans l'exercice de transfert se perd : la syntaxe vacille, les idiomatismes peinent à émerger, la mise en relation conceptuelle et discursive des segments est gelée par une approche traductive qui fait du texte une suite de casse-tête à traiter isolement. Il n'est pas rare qu'un principe de précaution se mette en œuvre : si le texte est spécialisé, il doit être difficile ; s'il est difficile, mieux vaux naviguer en surface sur le front de la reformulation. Le résultat est bridé, sans plaisir et sans justesse. La traduction est une mise à distance.

Face à ce constat, nous avons souhaité retrouver pour les étudiants un espace de pensée libre intellectuelle qui incite à la gymnastique créative, qui invite à se rapprocher du texte, voire à l'incarner, en produisant une voix-je, qui engage l'apprenant à la traduction.

Nous avons fait le pari de la traduction théâtrale.

3. Cadre, partenaires, projets : les projets de recherche appliquée, le Théâtre des Champs Elysées et la Maison Antoine Vitez

Nous avons saisi l'occasion, offerte par l'articulation modulaire du programme du Master en Communication Interculturelle et Traduction de l'ISIT, de faire naître cet espace dans un périmètre à la fois neutre et impliquant : hors du cours, dans le projet ; hors du devoir, dans la responsabilité.

Ainsi, les expériences pédagogiques qui font l'objet de nos réflexions ont été menées dans le cadre d'un dispositif en place dans notre Ecole depuis maintenant plus de dix ans : celui des Projets de Recherche Appliquée (PRA). Reposant sur l'apprentissage par la pratique et sur la théorisation par et pour l'expérience, les PRA mettent les étudiants à l'œuvre sur une mission pratique ou d'étude destinée à satisfaire les besoins en traduction ou communication d'un commanditaire externe à l'ISIT, le plus souvent une organisation ou association sans but lucratif. L'équipe pédagogique a la tâche d'identifier, au sein de l'environnement de l'Ecole, les acteurs qui sont susceptibles d'apporter aux étudiants des projets adaptés à la visée pédagogique souhaitée.

Les partenaires sur lesquels nous avons souhaité nous appuyer pour développer notre projet didactique de traduction théâtrale sont deux acteurs de taille sur la scène culturelle parisienne et française : le Théâtre des Champs Elysées et la Maison Antoine Vitez.

3.1 Théâtre des Champs Elysées : un livret d'opéra pour Twitter

Déjà intégré dans le réseau de partenaires de l'ISIT, le Théâtre des Champs Elysées est une salle de spectacle qui propose une programmation exclusivement musicale, portant sur l'opéra, le récital, la musique d'orchestre et la danse. Pour la saison 2016-17, le service des relations avec le public a choisi de fédérer plusieurs écoles et universités franciliennes autour de la promotion de l'opéra de Giuseppe Monteverdi Le retour d'Ulysse dans sa patrie. Au sein d'une opération de communication innovante de type transmédia, les étudiants avaient pour mission de faire vivre l'opéra et ses personnages hors du plateau, entre autres dans l'univers parallèle des médias numériques, fragmentant la narration sur différents supports afin d'attirer l'attention du public de leur propre tranche d'âge sur l'œuvre en création. Ainsi, le Théâtre des Champs Elysées a fait appel aux jeunes pour parler aux jeunes sur les canaux les plus attrayants pour ces derniers. Présenté dans une mise en scène aux tons pop de Mariame Clément, Le retour d'Ulysse du Théâtre Champs Elysées se prêtait d'ailleurs tout particulièrement à cette campagne de communication intragénérationnelle.

Dans ce cadre nous avons proposé qu'une équipe d'étudiants de Master 1 ISIT travaille sur une traduction du livret de l'opéra destinée à être publié sur Twitter.

Ecrit en 1640 par Giacomo Badoaro pour une mise en musique par Claudio Monteverdi, le texte de Le retour d'Ulysse dans sa patrie est une adaptation en forme dialoguée des chants XIII-XXIII de l'Odyssée, relatant le nostos du héros d'Ithaque. Au centre d'une série d'actions rocambolesques, Ulysse est le symbole de l'homme dont le destin est régi par les dieux et la fortune. L'œuvre s'inscrit dans la vague de l'opéra vénitien, destiné à la ville toute entière, financé par une oligarchie marchande qui gèrait les théâtres et les divertissements. Se justifie ainsi le caractère spectaculaire et éminemment populaire qui rend Le retour d'Ulysse si différent de compositions telles qu'Orphée et Ariane, produites par le même Monteverdi au début du siècle pour l'environnement intime et sélectif de la cour de Mantoue. Destiné à devenir le code expressif canonique du mélodrame, l'italien du livret de Badoaro est morphologiquement inspiré de la langue classique de Pétrarque telle que reçue par le Tasse et s'articule discursivement en un tissu de formules escomptées, organisées en une arborescence complexe et maniérée de répétitions, variations, croisements et rebondissements.

Face à une telle œuvre et à de telles modalités expressives, le défi à relever par les traducteurs était, au-delà de la compréhension du texte source d'époque baroque, celui de retrouver une formulation qui soit à la fois « populaire » – au sens de partagée par un public vaste, capable d'en reconnaître les codes de composition et de se reconnaître en eux – et « orale » au triple sens de : portée par la voix, simulant la conversation parlée et codifiée. Pour la troisième de ces nuances de sens, qui peut paraître contre-intuitive car elle fonde l'oralité sur la composition écrite, nous renvoyons aux réflexions d'Henri Meschonnic (1982), qu'il nous est impossible d'approfondir ici.

Lors de l'attribution de ce projet aux étudiants, nous avons souhaité identifier en amont le cadre discursif cible, élisant Twitter comme terrain de jeu de la traduction. Ce choix reposait sur le parti pris théorique qu'il est possible d'établir une comparaison entre Twitter et le théâtre et, plus particulièrement, entre Twitter et le théâtre populaire qui a permis le succès à Venise du Retour d'Ulysse dans la patrie, ainsi qu'entre l'écriture Twitter et celle du librettiste de Monteverdi. Et ce, sur la base de plusieurs facteurs :

- Twitter peut être conçu tel un espace théâtral

Nous faisons ici référence aux études de Murthy (2013) sur Twitter et de Lomborg (2014) sur les médias et les genres sociaux, ainsi qu'à la réflexion d'Improta (2015) sur l'e-réputation politique. Le premier inscrit Twitter dans la catégorie des médias sociaux et rappelle que sa spécificité réside, contrairement à ce qui se produit au sein des réseaux, dans la diffusion d'un contenu selon une logique un-à-plusieurs, les destinataires n'étant pas obligatoirement connus de l'émetteur. Dans la même optique, Lomborg évoque la structure asymétrique de cet « espace social » où suivis et suiveurs entretiennent des relations non biunivoques. Egalement, Lomborg rappelle les facteurs caractérisant la communication Twitter : présence synchrone à caractère social, activité conversationnelle orientée à l'autre, émission de contenus entre autre culturels, visibilité, agrégation. Murthy insiste, quant à elle, sur les aspects de l'évènement, de l'expérience, de la (re)présentation de soi. Improta définit clairement la communication sur Twitter en termes de mise en scène. Sur la base de ces considérations, nous envisagions Twitter comme un espace théâtral, de ce fait adapté à accueillir la traduction du livret d'un opéra spectaculaire, capable de rassembler autour d'elle, dans la même qualité de followers, les suivis et les suiveurs de la ville. C'est dans cette espace que nous avons imaginé à la fois la traduction de la conversation mise en scène qu'est le livret du Retour d'Ulysse et la mise en scène de la traduction de cette conversation.

- Média écrit, Twitter est porteur, comme le théâtre, d'un parlé sous-jacent

Pour cette dimension, nous avons été guidée par nos considérations sur la charge d'oralité propre à l'écriture des réseaux et des médias sociaux, qui reproduit, à l'écrit, les échanges conversationnels. Une mise en parallèle avec la communication théâtrale nous a semblé ainsi d'emblée justifiée. Nous avons trouvé une confirmation de notre intuition d'une part chez les premiers chercheurs des interactions communicationnelles sur internet, d'autre part auprès des théoriciens de la seconde oralité. A ce sujet, Hert (1999) constate notamment la « quasi-oralité de l'écriture électronique » ; Lamberti (sans date) et Venturini (sans date) réinvestissent quant à eux les travaux de Walter Ong (1982, entre autres) pour étudier le rôle des nouveaux médias dans la grande tendance, identifiée par ce dernier, du retour à l'oralité après l'époque marquée par la diffusion de l'écriture et de la presse.

- Comme le livret de Badoaro, l'écriture Twitter est réglée par des codes discursifs identifiables

Conçue pour être mise en musique et en voix, sans pour autant être occultée par ces dernières comme cela sera le cas dans les périodes plus tardives de l'opéra, la parole baroque de Badoaro est formulaire, impressionnante certes dans ses répétitions et renvois, mais aussi égale à elle-même dans la représentation des réalités. Complexe pour des étudiants de langue maternelle non italienne qui la lisent presque quatre siècle après, elle est au fond un système aux modules basiques, agencé pour agréer et surprendre, mais également pour être aisément compris et anticipé, voire mémorisé par les auditeurs. Avec son mètre, ses rimes et ses formules, le discours de Badoaro se présente à nos yeux tel un environnement codé et appelle tout naturellement un parallélisme avec la prise de parole sur Twitter telle qu'analysée par Zappavigna (2012) et Paveau (2012).

Indépendamment de la démarche conceptuelle qui nous a menée à choisir Twitter comme contrepartie contemporaine de ce théâtre populaire qui, dans la Venise baroque, réunissait le public autour de l'opéra de Monteverdi, nous sommes restée concentrée sur notre visée pédagogique.

Nous avons lancé une mission de traduction qui répondait synthétiquement à la formulation suivante : « traduire le livret de Giacomo Badoaro pour l'opéra Le retour d'Ulysse dans sa patrie de Claudio Monteverdi (1640) en une série de tweets, conformément aux conventions discursives propres à ce genre médiatique ». Par ailleurs, nous avons invité nos étudiants à se saisir du cadre insolite de cette mission pour exercer une pensée traductive libre.

Nous espérions que ce projet se transforme en un chantier de traduction engageante, capable de renforcer les réflexes de bases de la traduction tout en consolidant la confiance des étudiants en leur compétence traductive.

Pour le reste nous avons gardé une posture d'observatrice, en attente de découvrir les résultats de l'expérience. Nous reviendrons plus bas sur l'approche d'accompagnement adoptée, sur le travail mené et accompli par les étudiants, ainsi que sur les leçons apprises par le biais de ce projet.

3.2 Maison Antoine Vitez : deux pièces contemporaines étrangères pour la scène française

Le deuxième projet de traduction théâtrale objet de cette étude est né d'une collaboration avec la Maison Antoine Vitez (MAV), qui a répondu favorablement à notre sollicitation au début de l'année académique 2017-2018. Association animée par une palette variée de professionnels (traducteurs, universitaires, chercheurs, acteurs, metteurs en scène, éditeurs...) la MAV est depuis 1991 la plateforme de référence pour la traduction et la diffusion des pièces étrangères contemporaines sur la scène francophone.

En accord avec la Maison, deux groupes d'étudiants de Master 1 ont été chargés cette année de la traduction d'une pièce de théâtre vers le français, respectivement depuis l'allemand et depuis l'italien. Issues d'un processus de sélection mené et justifié par les étudiants, les pièces au cœur du projet ont été Atlantic Zero de Stephan Kaluza (2010) et Sulla pelle de Laura Forti (2008).

Evoluant dans un espace fermé, l'histoire d'Atlantic Zero est entièrement concentrée sur le bras de fer intellectuel et rhétorique qui oppose un milliardaire à son ravisseur, ce dernier souhaitant s'emparer des richesses de l'autre dans le seul but de les disperser dans l'océan et purger ainsi le monde des dérives du capitalisme. Le dialogue est tendu, le langage essentiel et contemporain, les registres divergent : le kidnappeur est maniéré et calculateur, le kidnappé véhément et expéditif.

Sulla pelle est aussi une histoire d'enlèvement, une mise en scène de rapports de force. Le dispositif narratif est le monologue et la voix de la narration appartient à une femme. Violée et marquée à vif par des hommes agissant au nom de l'idéologie nazie, cette dernière se remémore son expérience de victime, évoquant au même temps ses souvenirs d'enfance et le passé collectif des juifs d'Argentine. Le ton est intime, brûlant, accusateur, justicier, par cela même pacificateur.

Après l'expérience de la traduction du livret d'opéra pour Twitter, suffisamment singulière pour comporter un risque de mise à l'écart dans une dimension ludique malgré le soutien institutionnel du Théâtre des Champs Elysées, nous souhaitions conférer à ce deuxième projet de traduction théâtrale un ancrage plus fort dans la réalité.

Ainsi, l'objectif fixé pour les étudiants a été de traduire les pièces pour que celles-ci puissent être reçues dans les archives de la Maison Antoine Vitez et rester ainsi à la disposition de tout professionnel du théâtre souhaitant les mettre en scène. En traduisant pour le compte de la Maison Antoine Vitez, les étudiants s'engageaient à rédiger des textes de qualité, immédiatement exploitables et destinés à une cible réelle, avec laquelle la Maison entretenait déjà des liens.

A la différence de la traduction pour Twitter du livret baroque de Badoaro, la faisabilité du projet mis en place avec et pour la MAV nous a d'emblée semblé plus facilement acceptable par l'ensemble de nos interlocuteurs, d'une part du fait de l'identité des médias source et cible choisis (nous proposions la traduction d'un texte destiné au théâtre en un texte également destiné au théâtre), d'autre part par la proximité chronologique avec les pièces à traduire. Ainsi, au-delà de la défense de l'enjeu pédagogique de l'exercice libre de la traduction pour le développement des compétences en traduction générale, aucune argumentation théorique ne nous a semblé nécessaire pour justifier le choix de la mission proposée.

4. Méthodes de travail

Avant de présenter les chemins d'exploration traductive que les étudiants se sont frayés au cours des projets étudiés ici, il nous semble pertinent de nous arrêter encore sur quelques éléments de contexte. Plus particulièrement, nous souhaitons préciser les modalités organisationnelles adoptées dans les différents projets afin de permettre aux étudiants de mener à bien leurs missions.

Pour la traduction du livret, nous avons réuni une grande équipe de neuf étudiants intéressés, dont quatre de langue maternelle française, deux de langue maternelle italienne et trois quasi-bilingues français-italien.

La compréhension de l'ambitieux texte source qui faisait l'objet de la traduction a été rendue plus aisée d'une part grâce au travail d'exégèse mené par les étudiants de langue et formation italienne, d'autre part moyennant la consultation de la traduction officielle choisie par le Théâtre des Champs Elysée pour son programme de salle. Il s'agit de la version de Françoise Decroisette, publiée en 1994 sur L'Avant-Scène Opéra.

Pour la reformulation, les étudiants ont choisi de répartir le travail entre eux en fonction des voix du livret. Les combinaisons ont été multiples : un seul étudiant pour un seul personnage majeur, un seul étudiant pour plusieurs personnages mineurs, un binôme d'étudiants pour plusieurs personnages mineurs, un binôme d'étudiants pour un seul personnage majeur. L'équipe a pris en charge de façon collective la relecture de la totalité du livret Twitter, selon un système qui prévoyait la production collaborative des répliques au sein des sous-groupes existants, ainsi que le contrôle croisé par les traducteurs de chaque personnage sur les répliques des personnages qui interagissaient avec les leurs dans la même scène. A titre d'exemple, nous pouvons citer la collaboration entre les deux étudiantes responsables du personnage de Pénélope : la première, de langue maternelle italienne s'est concentrée sur la traduction diachronique intralinguistique, reformulant les répliques de Badoaro en ébauches de tweets italiens, la deuxième reprenait ces suggestions pour aboutir, avec l'aide de sa coéquipière, à des tweets français pertinents. Les deux traductrices de Pénélope ont eu des échanges réguliers avec le traducteur responsable du personnage d'Ulysse, pour donner cohérence aux allers-retours entre les deux voix. Des interactions ont aussi eu lieu, notamment, entre le traducteur d'Ulysse et celui de Télémaque, ainsi qu'entre ces derniers et la traductrice des répliques de Minerve. Enfin, des lectures publiques ont été organisées à la fin de chaque acte, avant la publication des tweets concernés, pour que l'ensemble de l'équipe puisse écouter le produit fini et que chaque membre ait l'occasion de formuler des suggestions de rectification pour l'un ou l'autre de ses camarades et, le cas échéant, revenir sur sa propre traduction pour l'ajuster en fonction de son propre ressenti ou des observations formulées par les autres.

Dans l'accompagnement de ce groupe d'étudiants, nous avons choisi d'adopter une posture d'implication sans intervention. Ainsi, au démarrage du projet nous avons présenté aux étudiants les objectifs de la mission et les arguments théoriques qui justifiaient la demande d'une traduction intersémiotique opéra-Twitter. Egalement, nous avons soutenu les étudiants dans leurs recherches préliminaires sur le contexte de production du texte source, les invitant à lire des articles spécialisés sur l'opéra, l'opéra baroque, Monteverdi et Le Retour d'Ulysse dans sa patrie, puis à partager avec leurs camarades les aspects qu'ils jugeaient plus intéressants et plus pertinents aux fins de la traduction du livret. Nous avons aussi accompagné l'équipe lors de trois visites d'informations au Théâtre des Champs Elysées, consistant respectivement en une visite guidée des lieux ; un échange organisé par le staff du TCE entre la directrice d'orchestre et la metteure en scène et tous les étudiants concernés par le projet transmédia, afin que ces derniers puissent appréhender la vision de l'œuvre que les deux artistes souhaitaient véhiculer dans leur direction musicale et scénique ; un échange ad hoc organisé pour l'équipe des traducteurs ISIT avec le maître de chant de l'orchestre, pour la découverte des partitions et des voix des différents personnages.

Après ce travail introductif, nous avons laissé aux étudiants la liberté de choisir la répartition du travail. La redistribution par personnages a ainsi été le fruit d'une décision collective de l'équipe. Une fois cette configuration établie, nous avons invité les étudiants à fonctionner comme une troupe théâtrale avant la préparation d'un spectacle, le jour de la représentation devant correspondre pour eux à celui de la mise en ligne de chacun des actes. Dans la phase préparatoire à ces importants rendez-vous avec le public, nous avons volontairement agi comme un metteur en scène peu impliqué. Nous avons assisté aux lectures publiques des actes et apporté quelques contributions, rappelé à l'ordre en cas d'éventuels retards ou manques de communication entre les responsables des personnages, rectifié le tir en cas d'inadéquation entre la stratégie annoncée par les traducteurs et la traduction effectivement réalisée. Pour le reste, avec l'accord des étudiants, nous avons souhaité qu'ils s'organisent entre eux comme une troupe d'acteurs à l'époque où la mise en scène ne relevait pas d'une figure professionnelle spécialisée, mais des acteurs eux-mêmes, sur lesquels retombait la responsabilité de l'identification des rôles, de la construction des personnages, du choix de la technique actoriale pertinente, de la mise en harmonie entre les différentes identités – d'acteurs et/ou de personnages – présents sur la scène.

Le projet de traduction théâtrale réalisé pour la Maison Antoine Vitez s'est déroulé avec des modalités comparables, mais a impliqué un accompagnement plus constant et plus contraignant pour les étudiants traducteurs. En effet, la Maison Antoine Vitez a explicitement souhaité qu'un traducteur agréé par la maison suive et oriente le travail de chaque groupe d'étudiants pour que la traduction réalisée puisse correspondre aux standards de la Maison et figurer dans ses archives. Les traducteurs de la MAV avaient la mission spécifique de sensibiliser les étudiants aux enjeux de la traduction théâtrale et d'effectuer avec l'équipe une révision raisonnée du texte français. Un tuteur ISIT a également été mis à la disposition des étudiants, pour un accompagnement plus globale tout au long du projet. Nous avons personnellement accompagné l'équipe qui a traduit à partir de l'allemand, composée de quatre étudiantes de langue maternelle française, tandis qu'un collègue s'est chargé de la supervision des quatre étudiantes, également françaises, travaillant depuis l'italien.

Dans la répartition des tâches, les deux groupes actifs sur le projet Maison Antoine Vitez ont procédé de façon différente, en fonction de la nature de leur texte. Ainsi, le monologue Sulla pelle, qui présentait une voix unique, demandait un travail concerté de l'ensemble du groupe. Les étudiantes ont choisi de traduire individuellement la totalité de la pièce, pour ensuite mettre en commun leurs solutions et arriver ensemble au texte cible, au cours d'un échange collectif auquel participait la traductrice de la MAV. Considérablement plus longue que le texte source italien, la pièce dialoguée Atlantic Zero, a à la fois permis et imposé une division plus nette des rôles : les étudiantes ont travaillé en binôme sur chacun des personnages principaux et traduit collectivement les quelques répliques prononcées par les personnages secondaires. La traduction a d'abord été mise en commun au sein du groupe, lors d'échanges qui ont permis à chaque binôme d'apporter sa contribution à la traduction de l'autre et de rectifier son propre texte à la lumière des observations de l'autre couple de traductrices. Le texte traduit, ainsi révisé, a ensuite été envoyé au traducteur de la MAV, qui a opéré une première relecture et qui a successivement rencontré à plusieurs reprises les étudiantes pour discuter avec elles des éventuelles améliorations à apporter.

5. Leviers d'apprentissage

Le suivi, plus ou moins rapproché selon les cas, des trois équipes impliquées dans les projets réalisés pour le Théâtre des Champs Elysées et pour la Maison Antoine Vitez, nous a permis de soumettre à vérification l'intuition qui nous avait incitée à mettre en place ces projets.

Nous avions souhaité faire travailler les étudiants dans un contexte de type projectuel, éloigné du cadre habituel des cours et visant la réalisation d'un produit fini destiné à un public identifié et directement exploitable pour ce dernier. Nous étions persuadée qu'une activité de ce type les impliquerait davantage que les exercice de traduction en contexte scolaire et leur permettrait de se construire un espace de liberté traductive, fondé sur la créativité et sur la responsabilité. Cet espace devrait leur serait bénéfique pour consolider ces compétences de base en traduction générale que les difficultés propres aux tâches de la traduction spécialisée ou assistée par ordinateur ne permettaient pas de travailler de façon ciblée et/ou approfondie.

A la fin de cette expérience pédagogique, il nous semble que le travail sur la traduction théâtrale mené dans l'environnement privilégié du projet et sous l'égide de partenaires de prestige tels que le TCE et la MAV a permis aux participants de se sensibiliser à un certain nombres d'enjeux propres non seulement à la traduction théâtrale, mais à la traduction tout court.

Les propos des étudiants, recueillis au cours des projets, ainsi qu'à la fin de ces parcours, aussi bien au sein de documents de retour sur expérience que lors des soutenances orales, ont montré à quel point ces enjeux ont été identifiés, compris et pris en compte tout au long de l'exercice traductif. Nous ressemblons ci-dessous en cinq axes les points explicitement évoqués par les étudiants en tant qu'aspects méritant une attention particulière lors de la traduction d'un texte théâtral. Si l'on regroupe par familles, selon le principe de la corrélation, les préoccupations exprimées de façon plus ou moins ponctuelle et isolée par les étudiants, il est possible, nous semble-t-il, de retrouver certaines dimensions clefs de la traduction générale. Il s'agit là de ces mêmes dimensions que les étudiants trouvent difficile de prendre en compte lors des exercices de traduction spécialisée qui constituent une partie considérable des enseignements de traduction en Master. Il s'agit aussi, à nos yeux, des catégories traductives qu'un cours de traduction générale avancée mériterait de mettre en l'honneur afin de favoriser la prise de conscience traductologique sur le plan théorique en même temps que l'affinement des capacités traductives sur le plan opérationnel. Nous ajouterons enfin un sixième point portant sur les bénéfices dérivés des modalités de travail propres aux projets qui font l'objet de notre étude.

5.1 « Langue source », « culture source », « mise en scène » : la plausibilité

Dans leurs différents retours sur expérience, les étudiants ont, à plusieurs reprises, mis en exergue les difficultés rencontrées et surmontées sur le plan de la compréhension du texte source. Parmi les écueils, ils ont notamment indiqué les termes et les expressions inconnus, les renvois à la dimension culturelle source, la difficulté à établir le sens en contexte à partir des seules répliques et de quelques didascalies essentielles.

Dans la gestion de ces obstacles à la compréhension, la catégorie traductive à laquelle les apprenants ont été amenés à faire appel est celle de la plausibilité. Il s'agit là du critère qui régit l'exercice déductif, aussi bien dans l'établissement des faits à l'œuvre que dans l'attribution des significations pertinentes dans le cadre de la recherche traductologique. La plausibilité permet au traducteur de passer l'inconnu linguistique, le contexte extra- et intra-textuel, ainsi que l'implicite au filtre de la logique, l'invitant à vérifier chaque terme de l'équation à la lumière de l'autre. Egalement, la plausibilité guide le traducteur dans son choix d'équivalence, à la recherche d'un équilibre entre l'explicitation – qui peut se révéler encombrante et impliquer le danger d'une exposition aux faux-sens – et la sous-traduction, qui offre peut-être au traducteur une position sécurisée, mais risque de ne pas être suffisamment éclairante pour l'utilisateur de la traduction. Est-il bien possible, se demande-t-il, que ceci signifie cela ? Est-il bien justifié des présenter tel terme, telle expression, telle idée par tel et tel choix de mots dans la langue cible ?

Pour ce difficile algorithme d'évaluation du sens et de vérification de l'adéquation de l'équivalence au(x) seul(s) sens possible(s) que le texte laisse émerger, la traduction théâtrale nous apparaît tel un excellent terrain d'entraînement. En effet, dans une dynamique discursive qui joue facilement la carte de l'idiomatisme pour un maximum d'efficacité et celle du renvoi à la dimension culturelle pour un maximum d'implication du public ciblé, le texte théâtral peut facilement mettre le traducteur face à l'inconnu linguistique et culturel. De même, le souci d'économie propre au discours théâtral implique souvent une dose élevée d'implicite ; la contribution prépondérante du cade scénique à la construction du sens détermine une faible coopération du contexte intratextuel à sa définition ; le registre informel ou la stylisation littéraire obligent à un travail plus intense de décryptage lexical pour les traducteurs qui, comme nos étudiants, sont habituellement exposés aux registres plutôt uniformes de la communication institutionnelle et d'entreprise.

5.2 « Registre », « ton », « voix » : la pertinence

Parmi les difficultés déclarées par les étudiants, nous retenons également l'identification du registre, ou du ton, ou de la voix à attribuer aux personnages.

Les étudiants semblent avoir rapproché ces trois notions selon une logique de quasi-synonymie, sans s'attarder à isoler les traits qui les caractérisent individuellement et/ou qui définissent leur relation réciproque. Dans ce cadre, il serait certainement opportun d'opérer une distinction critique entre les trois concepts et de concevoir la voix du personnage comme l'écho composite de l'ensemble de ses répliques. La voix serait ainsi la moyenne d'une série de choix de registre (au sens de spectre lexical) et de ton (au sens de connotation émotionnelle de la parole) fait à chaque fois de façon contextuelle, en fonction du déploiement de l'intrigue, de la situation scénique, de la posture relative par rapport à d'autres personnages et à d'autres répliques. Sur le plan de la composition, la voix porterait, en plus du ton et du registre, la marque de la construction syntaxique des paroles d'un personnage, ainsi que de l'agencement de certaines figures thématiques, stylistiques, sonores etc.

Quoi qu'il en soit, dans la réflexion propre à ces phénomènes, la question semble s'être d'abord posée pour les équipes dans les termes plutôt essentiels de la manière de parler de chacun des personnages, avec une optique psychologique qui fait découler le mode d'expression d'une manière d'être identifiée au fil de la lecture, en amont de la traduction. Dans le discours des étudiants « voix », « registre » et « ton » semblent ainsi renvoyer de façon comparable aux modalités expressives propres, par nature, à chacun des personnages, tandis que leur restitution s'impose clairement comme un des objectifs (et donc des défis) de la traduction du texte théâtral.

Or, si la prise de conscience des étudiants quant aux modalités expressives des personnages a été quelque peu impressionniste et a sans doute manqué d'une réflexion organique sur les composantes de la parole théâtrale, il convient néanmoins de rappeler que les apprenants ont évoqué la nécessité de respecter le contexte de l'action et de la mise en scène parallèlement au besoin de prendre en compte les spécificités expressives du personnage.

Ainsi, il nous semble qu'un travail louable d'apprentissage et d'explicitation a été accompli sur l'axe traductif de la pertinence. Dans son sein, nous recueillons toutes les démarches de mise en doute, vérification et réponse à la question suivante : est-ce que la traduction se justifie par rapport à la position discursive du sujet émetteur du discours, du contexte dans lequel celui-ci s'exprime, des interlocuteurs implicites et explicites auxquels son discours est en relation ? Ce questionnement est valable aussi bien pour l'établissement du fond (dans le cadre d'une action de vérification conjointe de la plausibilité et de pertinence), que pour la sélection des modalités linguistiques et discursives employables par chaque personnage à chaque moment pour l'expression de ce fond.

Concrètement, au sein de nos projets de traduction théâtrale, la recherche de ce qui a été défini alternativement comme voix, ton ou registre des personnages a été menée de façon consciente et maîtrisée par les étudiants.

Pour les deux protagonistes d'Atlantic Zero, la clé a été l'identification d'une personnalité individuelle, devant rester opérationnelle et fonctionnelle aussi bien au sein du même personnage tout au long de la pièce, que dans la relation de chaque personnage avec son antagoniste. Ce « registre » personnel a été déduit d'une part de la position réciproque kidnappé-ravisseur, d'autre part d'un parti pris interprétatif de la pièce dans sa totalité, qui a fait converger dans les paroles des personnages une volonté communicative à la fois cynique, légère et éducative attribuée à l'auteur du texte. De plus, l'étude contextuelle de l'intrigue fictionnelle et de la configuration scénique à amené au cas par cas à l'identification de solutions traductives qui paraissaient à la fois compatibles avec le cadre communicatif global et le profil discursif individuel des personnages.

Le choix du « ton » s'est fait de façon analogue pour la voix unique de Sulla pelle, avec une identification de l'approche communicative générale et une réflexion collective régulière sur la note émotionnelle à transmettre à chaque passage du monologue, en triangulation avec un déroulement de l'action scénique deviné à travers le texte.

Pour les « voix » des personnages du Retour d'Ulysse, l'équipe au travail a pu moins bénéficier des suggestions du texte source, dont le tissu linguistique est, dans sa conventionalité affichée, extrêmement uniforme, à l'exception des évidents dérapages de registre dans les répliques du personnage parasite Irus. Les étudiants ont ainsi choisi de déduire les voix individuelles des personnages en s'appuyant sur leur partition musicale, telle que présentée par le maître de chant de l'orchestre du TCE : un cantato virtuose pour les dieux ; un récitatif pour les hommes et les femmes du mythe ; des envolées lyriques pour les jeunes amoureux, les prétendants, ainsi que pour le duo Ulysse-Pénélope lors des retrouvailles finales ; un parlé symboliquement inculte et aphasique pour Irus. L'histoire racontée par Badoaro au fil des répliques et la prise en compte des normes rédactionnelles de Twitter ont finalement aidé l'équipe à choisir, pour chacun des personnages, une voix qui soit à la fois fortement individualisée et compatible avec les profils-type des utilisateurs de la plateforme.

5.3 « Commanditaire », « utilisateur », « culture » : la fonctionnalité

Parmi les leçons apprises et les raisons de satisfaction pour la participation aux projets qui font l'objet de cette étude, les étudiants ont souvent cité l'identification des destinataires de la traduction. Dans cette optique, ils ont su établir une distinction claire entre les commanditaires et les utilisateurs finaux de la traduction et identifier leurs attentes en termes pratiques et discursifs. Ainsi, pour la traduction du livret il a été compris, verbalisé et tenu compte du fait que le Théâtre des Champs Elysées souhaitait une traduction engageante et contemporaine, capable d'amuser et retenir le public plus jeune sur Twitter tout en l'invitant à découvrir la version originale du livret, telle qu'elle serait mise en scène et en musique sur le plateau du théâtre. Ayant choisi de façon autonome, dans le cadre du mandat libre qui leur avait été confié, de miser sur une traduction amusante et décalée qui puisse attirer et garder l'attention d'un public jeune potentiellement méfiant de l'opéra, l'équipe a constaté avec plaisir la compatibilité de son parti pris avec la celui de la mise en scène, également drôle et faisant fi de toute approche classique.

Pour les deux traductions réalisées pour la Maison Antoine Vitez, l'exigence de qualité formulée par le commanditaire a été associée au besoin de produire un texte « neutre » pouvant être lu et exploité pour la mise en scène par tout professionnel du théâtre potentiellement intéressé. Le fait que le texte soit destiné à intégrer les archives officielles de la MAV et à être diffusé à quiconque en fasse la demande, empêchait en amont de caractériser la traduction par des choix interprétatifs et traductifs trop marqués. Le besoin de servir un public francophone a également amené les étudiants à opérer quelques adaptations d'ordre culturel, ponctuellement justifiées.

La définition du cadre de réception telle qu'impliquée par les deux PRA de traduction théâtrale, a permis aux étudiants, il nous semble, de faire l'expérience de la catégorie traductive de la fonctionnalité, tout en apprenant à la mettre en relation avec la dimension de la pertinence. En effet, si cette dernière impose que le contexte interne et externe au texte et à la scène soit pris en compte pour l'élaboration de la fibre discursive de la traduction, celle-ci ne pourra être établie avec justesse que si l'on considère de façon conjointe la finalité du projet traductif.

5.4 « Oralité », « prononçabilité », « idiomatismes » : l'acceptabilité et l'agrément de la réception

Le besoin de conférer au texte traduit un degré d'oralité adéquat aux fins de la représentation a été explicitement évoqué par les apprenants.

L'exigence d'oralité a été tout particulièrement observée et verbalisée au sein des projets de traduction accompagnés par les traducteurs de la Maison Antoine Vitez. Dans le respect de la vision de la MAV de l'oralité, cultivée dans le cadre d'une activité traductive en prise avec la pratique théâtrale contemporaine, les étudiants ont réuni sous cette même définition d'une part une nuance discursive, renvoyant à un registre capable de rendre compte des échanges oraux informels représentés ; d'autre part une acception ayant trait à la prédisposition du texte à être physiquement prononcé par les acteurs. En lien avec le premier sens du terme, l'exigence d'oralité implique que l'on identifie et choisisse les termes et les expressions les plus naturelles et idiomatiques dans la langue cible telle qu'elle est couramment parlée. En lien avec la deuxième acception, le texte cible est censé avoir une pâte sonore entraînante, fluide, sans entraves pour que l'acteur puisse l'adapter aisément aux besoins de l'expression et de la communication actoriale.

Conformément au libellé de la mission confiée à l'équipe, l'oralité a également été mentionnée par les étudiants ayant traduit le Retour d'Ulysse pour l'environnement Twitter. Dans notre construction théorique, telle que nous l'avons présentée plus haut, le terme « oralité » fait en premier lieu référence au tissu discursif du texte traduit, visant à s'imprégner de la teneur en (seconde) oralité propre du langage du média Twitter, écrit et pourtant caractérisé par les manières syntaxiques et lexicales du discours parlé. En deuxième lieu, nous inspirant de la vision portée par Meschonnic (1982), nous avons attribué à l'oralité le sens spéculaire de construction, d'aménagement, d'écriture maîtrisée. En troisième lieux, nous avons évoqué la vocalisation dont la traduction théâtrale est destinée à conserver la mémoire et à porter le potentiel. S'appuyant sur ces orientations de principe, les étudiants ont fait s'exprimer sur Twitter les différents personnages de l'opéra de Monteverdi avec des degrés d'oralité variables, allant de l'extension maximale des formes jargonnantes et fautives d'Irus à la manifestation minimale dans les discours en rime d'Ulysse, dont l'horloge interne est restée à l'époque de son départ et qui se laisse surprendre par la modernité à son retour à Ithaque. Au milieu de ce spectre, se trouvent le discours politique populiste de Neptune, l'oralité de Minerve entre business et jet-set, le bavardage de Pénélope, femme au foyer en proie à l'ennui, le langage jeune et rebelle de Télémaque, les formules escomptées des adolescents superficiels que sont les deux amoureux, le parler ringard des prétendants, parsemé de citations tirées de la chanson populaire. Tout en gardant en toile de fond l'écho des voix chantées, chacune de ces oralités était à la fois le miroir d'un parlé spontané et le résultat de conventions langagières partagées. Les hashtags, les gifs et les émojis, en tant que ressources propres au langage Twitter, venaient renforcer leur dimension conventionnelle.

Bien que cette dernière dimension ne figure pas explicitement dans les propos des participants aux projets MAV, ceux-ci ont toutefois tenu à remarquer que, dans leur recherche de l'oralité courante, des limites se sont imposées pour éviter que la traduction ne cède à un réalisme excessif, risquant de vieillir trop rapidement, et pour faire en sorte qu'elle reste adaptée à la communication ayant lieu entre les acteurs et le public dans les salles de théâtre. Si cette précaution a été prise sur le plan opérationnel, il n'en reste pas moins qu'il est possible de la catégoriser dans l'espace conceptuel de la conventionalité. Il s'agit là à notre avis d'une première prise de conscience du revers de la médaille de l'oralité parlée que tout texte théâtral implique nécessairement. Nous entendons par là l'oralité maîtrisée, agencée, stylisée ; en d'autres termes, l'oralité régie par l'écriture qui fait du texte théâtral non seulement un texte parlé mais également un texte littéraire.

De façon plus ou moins consciente et structurée, les étudiants se sont ainsi mesurés avec une oralité théâtrale à trois sens : registre de l'oral, prononciation, stylisation.

En quoi l'appréhender en tant que telle peut représenter pour eux un levier d'apprentissage pour la traduction générale ? La réponse réside à notre avis en premier lieu dans le principe des règles du jeu. Un environnement contrôlé comme celui du texte théâtral nous semble un excellent terrain d'essai pour la sensibilisation à la norme, pour la prise de conscience du fait que, sauf cas exceptionnels, aucun document source n'est anarchique et que tout acte de traduction est un exercice de liberté créative certes, mais dans le cadre établi par les conventions du genre et du texte donné. Le deuxième levier d'apprentissage repose à nos yeux dans les conventions spécifiques de la traduction théâtrale telles que les conçoit la MAV, soit la recherche d'une langue cible naturelle et fluide, facile à prononcer et agréable à écouter. Si d'autres partis pris pour la traduction du théâtre sont possibles, sur la base d'autres principes artistiques et idéologiques, dans la traduction professionnelle spécialisée qui est au cœur de la formation de l'ISIT, mais également des masters EMT et de la plupart des masters professionnalisants en traduction, ces conventions constituent le socle de base de la rédaction en contexte traductif.

C'est à la lumière de ces considérations que nous avons retenu pour le titre de ce sous-paragraphe la catégorie traductive de l'acceptabilité et lui avons associé le pendant du plaisir de la réception, qui n'est rien d'autre que ce sens intime du rythme que nous espérons voir s'établir dans les traductions de nos étudiants au niveau plus avancé.

5.5 « Cohérence », « ensemble », « relecture » : la textualité

L'accent mis par les étudiants sur la dimension de la relecture nous semble également crucial aux fins de l'apprentissage des principes clés de la traduction générale. Dans le cadre de la révision, la correction linguistique et typographique a certes été mentionnée, tout particulièrement en vue d'une effective utilisation finale de la traduction, mais un autre élément a émergé dans les retours des étudiants : celui de la vision d'ensemble. Plus spécifiquement, les étudiants ayant traité des textes dialogiques (Le retour d'Ulysse dans sa patrie, Atlantic Zéro) ont souligné l'importance de coordonner les traductions des segments relatifs aux différents personnages pour qu'ils soient cohérents, d'une part entre eux, d'autre part avec les interventions des autres personnages. Et ce, afin que la fonctionnalité de la pièce soit entièrement restituée. Les traducteurs du monologue Sulla pelle ont, quant à eux, insisté sur le besoin d'identifier les échos internes, aussi bien lexicaux que thématiques, pour conserver le potentiel d'impact de l'œuvre auprès du spectateur.

La réflexion des équipes sur la traduction comme acte d'orchestration et objet complet révèle, à notre avis, une prise de conscience à valoriser. Cette leçon apprise est en effet de grande importance dans le parcours de maîtrise de la traduction générale, où la gestion de la source en tant que texte est souvent l'étape la plus difficile à franchir pour les apprenants. Cela est d'autant plus vrai en contexte de TAO, où la pré-segmentation des documents source ne favorise pas la prise en compte globale, ou dans l'exercice de la post-édition, réalisé sur des portions de texte que la machine traite justement en tant que tels, sans conscience du contexte plus large, actif avant et après la portion donnée. Dans ce cadre, le sens du texte représente une bonne partie de la valeur ajoutée du traducteur humain. Réviseur et rédacteur, celui-ci aura de plus en plus la tâche de coudre de façon habile les différents morceaux, intervenant sur la variation ou la reprise lexicale, la mise en exergue positionnelle du thème et du rhème, la suppression ou l'introduction des connecteurs, la gestion du degré d'implicite en relation à ce qui a déjà été dit ou sera dit plus tard.

Eu égard à ces dynamiques, la textualité nous paraît un des grands enseignements que la leçon théâtrale peut mettre au service de la compétence avancée en traduction générale.

5.6 Les modalités de travail : approfondissement, appropriation, responsabilité, exploration

Au-delà de ces aspects purement traductologiques, le potentiel d'apprentissage de projets de traduction théâtrale comme ceux que nous avons mis en place à l'ISIT réside également dans les conditions dans lesquelles la traduction a été réalisée.

Premièrement, le travail d'équipe a favorisé l'échange, renforçant les capacités de transferts de connaissances et de compétences au sein même du groupe. Egalement, il a permis à chacun des traducteurs d'approfondir le regard critique sur l'exercice traductif réalisé afin de pouvoir présenter et justifier ses choix, voire évaluer et commenter les choix des autres, au sein d'une démarche traductive collective fondée sur la négociation.

Deuxièmement, le travail sur un texte théâtral a permis le développement de modalités opérationnelles proches de celles de la troupe. Les étudiants se sont approprié le texte donnant vie, par le biais de la traduction, aux personnages et à la pièce toute entière de la même façon que les acteurs construisent leurs personnages et le spectacle. La concrétisation de la traduction en spectacle a été ressentie et explicitée comme besoin naturel par chacun des groupes : les traducteurs du Retour d'Ulysse dans sa patrie ont eu recours aux instruments disponibles sur Twitter (émojis, images et gifs) pour orchestrer la mise en scène du texte et n'ont pas hésité à intégrer dans les tweets des chansons connues, « épaississant » leur traduction par des renvois intertextuels et intersémiotiques ; les traductrices d'Atlantic Zero ont donné lecture d'un extrait de la traduction, l'accompagnant d'une ébauche de mise en scène ; l'équipe Sulla pelle a regretté de ne pas pouvoir bénéficier d'une ou deux rencontres supplémentaires avec sa tutrice pour mettre la traduction à l'épreuve de l'énonciation théâtrale. Ces comportements nous semblent témoigner d'une intéressante relation de symbiose, développée par les étudiants avec leurs textes respectifs au cours du projet. Si la mémoire de cet élan d'identification, de cette volonté de s'immerger dans le texte pour le vivre ou le faire vivre physiquement se conserve chez les étudiants et peut être réactivée lors de leurs futures expériences de traduction, la traduction théâtrale est un excellent antidote à la réticence montrée par certains apprenants à plonger dans le texte.

Troisièmement, l'approche projectuelle à la traduction – portant sur un texte « vrai » et complet, non pas sur un passage extrapolé de son environnement d'origine et adapté aux exigences du cours ; destiné à un commanditaire et/ou à un utilisateur non seulement bien identifié mais également de renom ; mené avec le soutien d'un tuteur mais en dehors de la supervision des professeurs – a permis aux étudiants de gagner en autonomie, d'exercer leur liberté de choix et de création, de se sentir responsables de l'accomplissement du travail de traduction et de la qualité de ce dernier. Les mots clés « autonomie », « liberté » et « responsabilité » ont été spontanément mentionnés par les étudiantes dans leurs retours sur expérience.

Enfin, nous souhaitons évoquer la contribution positive des projets de traduction théâtrale à la construction du socle de culture générale des étudiants. En effet, par leur nature non directement instrumentale à la professionnalisation, les connaissances sur les grandes thématiques culturelles (telles que l'histoire, la littérature, les arts) trouvent rarement une place dans les parcours de Master en traduction spécialisée. Ici, prime plutôt l'acquisition des compétences traductives, technologiques, commerciales et relationnelles prime, accompagnée par une ouverture thématique sur les sujets incontournables pour une formation de haut niveau capable de préparer les étudiants à la prestation de services linguistiques pour les entreprises et les organisations : l'actualité internationale, l'économie, la communication digitale, le droit, les affaires et les institutions internationales. Ainsi, la culture générale est souvent considérée comme acquise, ou à développer de façon autonome par les étudiants. Ces derniers n'ont toutefois pas toujours le temps, ni la formation préalable nécessaire pour mener seuls ce parcours de perfectionnement. Le travail sur des textes théâtraux, avec leur ancrage dans la culture lettrée, ainsi que dans l'histoire ancienne et contemporaine des pays de référence, représente ainsi une occasion de réinvestir les domaines les plus structurants de la culture de base des futurs traducteurs. En guise d'exemple, le projet qui a pivoté autour du livret du Retour d'Ulysse dans sa patrie et du Théâtre des Champs Elysées a permis aux étudiants de rafraîchir certaines notions de mythologie, de découvrir le monde de l'opéra et du chant, de la mise en scène et de l'architecture moderniste, mais également de la communication dans les entreprises culturelles ; la traduction Atlantic Zéro a ouvert le débat sur une possible évocation de la part de l'auteur des actions de la RAF allemande ; Sulla Pelle a rappelé les implications politiques et sociologiques de l'émigration juive en Argentine.

6. Conclusions et ouvertures

Le bilan que nous tirons des projets de traduction théâtrale menés à l'ISIT entre 2016 et 2018 en collaboration avec le Théâtre des Champs Elysées et la Maison Antoine Vitez nous semble globalement positif sur le plan pédagogique. Les déclarations des étudiantes quant aux leçons apprises, mises en résonance avec l'évaluation satisfaisante de leur travail par le personnel enseignant ISIT, les tuteurs et les commanditaires, permettent d'identifier les bénéfices didactiques de la traduction théâtrale et de valoriser cette dernière en tant qu'instrument de formation dans les cursus de Master en traduction spécialisée. En effet, elle semble contribuer de manière efficace à l'appréhension de certaines catégories clés du processus traductif à visée communicative, telle la plausibilité, la pertinence, la fonctionnalité et la textualité. De plus, la dimension spécifique de l'oralité, pour laquelle trois acceptions différentes ont été identifiées, nous paraît cruciale en tant que levier d'apprentissage pour la catégorie traductive de l'acceptabilité. Parallèlement, les modalités de travail en équipe et en immersion se sont révélées porteuses d'un potentiel pédagogique intéressant, permettant aux étudiants de s'approprier le texte, de verbaliser leur choix traductifs et de prendre toute la mesure de la responsabilité portée par le traducteur.

Or, il ne s'agit là que d'un premier bilan, réalisé avec une approche pratique et fondé seulement sur le retour des participants aux projets et sur nos observations générales.

Si l'expérience des projets de recherche appliquée en traduction théâtrale est reconduite à l'avenir, une étude plus systématique pourrait être menée pour un traitement scientifique de la question de recherche portant sur la valeur pédagogique de la traduction théâtrale. Sur le plan théorique, la littérature disponible sur les sujets de la pédagogie de la traduction et/ou de la traduction théâtrale à visée pédagogique pourrait être étudiée et prise en compte. Sur le front de l'analyse, l'étude pourrait notamment être conduite par l'observation des groupes, l'analyse des verbatim pendant les séances de travail et/ou la lecture critique des traductions réalisées. Les catégories traductives mises en exergue dans cet article pourraient faire l'objet de recherches individuelles ciblées et la liste des catégories pourrait être étendue, notamment en incluant la dimension de la recherche terminologique de spécialité ou celle de l'ajustement culturel. Egalement, l'on pourrait se demander si la traduction théâtrale mérite d'être intégrée, dans les mêmes conditions de travail, dans les cursus de premier cycle, ou bien si la traduction littéraire peut, comme la théâtrale, apporter des bénéfices pour l'apprentissage de la traduction générale. Enfin, la traduction en configuration troupe pourrait être davantage explorée, avec l'association de la traduction à un travail actorial de préparation de la pièce traduite pour la représentation.

Ainsi, nous espérons que la série de projets ouverte avec les expériences présentées dans cette article sera encore longue.

7. Remerciements

L'élaboration de cette réflexion n'aurait pas été possible sans l'implication des étudiants dans les projets de recherche appliquée en traduction théâtrale. Nos remerciements vont à Jules Cauzinille, Julien Chauvin, Léa Lelievre, Silvia Luparello, Alessandra Orlo, Chloé Pellegrini, Michelangelo Pampini, Léa Tung et Caterina Vicinanza (Le Retour d'Ulysse dans sa patrie) ; Nina Cabanau, Laura Jannin, Marion Lestrat et Julie Prauthois (Atlantic Zero) ; Juliette Cazadieu, Clémence Davi, Alyssa Larges, Marine Fourn (Sulla pelle). Nous remercions aussi les personnes et les institutions qui ont soutenu l'ISIT dans ces projets et accompagné les étudiants avec bienveillance, les faisant bénéficier de leurs expertises d'exception en matière de théâtre, traduction théâtrale et communication : Chrystel Folcher, responsable des relations avec le public du Théâtre des Champs Elysées ; Christine Schmitt, directrice générale de la Maison Antoine Vitez ; Federica Martucci et Eric Dortu, traducteurs de la MAV. Merci également à Cyril Laumonier, traducteur littéraire et enseignant ISIT, pour les conseils qu'il nous a fournis tout au long du projet Le Retour d'Ulysse dans sa patrie et pour son apport précieux au projet Sulla Pelle en qualité de tuteur ISIT. Merci, enfin, à Marie-Agnès Latourte, directrice du Master en Communication Interculturelle et Traduction à l'ISIT, qui a accepté avec enthousiasme d'ouvrir le parcours pédagogique à ces expériences de traduction théâtrale et a mis son expérience à notre disposition pour la relecture de cet article.

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